-
Imatge de l'espectacle d'Inés Rubio a Tarragona
Cedida
Per Sant Josep va tenir lloc en el Teatre Tarragona la “premier” de la companyia de ball flamenc d'Inés Rubio, la bailaora reusenca més internacional. No és la primera vegada que s'estrena un espectacle d'aquestes característiques, fa uns anys ho va fer en el Metropol la companyia de Belén López, filla de Bonavista. Tenim guitarristes, cantaors i percussionistes nascuts en aquesta terra, però sens dubte que el ball és el nostre punt fort com va quedar palès un cop més. Inés Rubio va estar madurant en el Camp posant a compàs la seva estampa en diferents muntatges, va trobar el seu centre tarraconeando amb el ballarí local Francis Núñez, llavors ja actuava en tablaos, però la vam veure reclamant el seu lloc entre les figures d'aquest art quan va intervenir com a telonera de Paloma Fantova en el cafè del Metropol. Aquell dia, els aficionats vam comprendre que el nostre benvolgut cigne migraria com els flamencs del Deltebre perquè, en realitat, era un flamenc. Seguint el batec del seu cor, donya Inés va descobrir el seu don Juan en un jove tocaor sevillà i es va establir a Utrera si no estic equivocat però, com acostumen a dir els pares, no vam perdre una filla sinó que vam guanyar un fill, ja que Antonio Santiago puja sovint a tocar i en cadascuna de les seves presentacions deixa un record inesborrable, tant al teatre de La Salle o el centre extremeny de Reus com en el tablao La Herreria, on va acompanyar al seu pare, el cantaor Enrique el Extremeño.
Inés en la direcció artística i Antonio en la musical són els dos pilars de l'espectacle, el plantejament del qual prescindeix deliberadament de la bata de cua -el senyal d'identitat del ball sevillà- així com de l'ús del calaix, la veu femenina, el ball masculí i la fi de festa per buleries, sense que cap d'aquestes absències es trobi a faltar. De la mateixa manera que un estofat de vedella no porta llagosta ni llamàntol per molt saborosos que siguin, els ingredients descartats no són precisos en aquesta recepta, ja que l'obra gira al voltant de l'amor com a refugi contra els prejudicis, les etiquetes i la maledicència, tal com reivindica la veu en off. Encara que hi havia cinc persones ballant i altres cinc músics, tot el ball estava interpretat per dones i tota la música per homes, això contribuïa a ressaltar el maridatge entre la música i el ball, sintetitzat en els passatges on només intervé la parella, el nucli essencial de l'obra.
Pel que fa a la música, de les tres veus, Miguel de Tolea i Juanjo de Nayeli són del Sant Josep Obrer de Reus, el mateix barri on es va criar Inés, mentre que Abraham Jiménez és de Cambrils; les tres veus són precises per al moment de la polifonia vocal, una delicatessen poc freqüent. Nelson Doblas va tocar el violí, l'instrument més característic de la cultura romaní en el context europeu, juntament amb la guitarra que era la font principal de l'espectacle. Es comprèn que Antonio Santiago hagi estat sol·licitat pels Farrucos, Manuela Carrasco, Canales i Juana Amaya, entre altres grans figures del ball i del cant. En De la Tierra demostra la seva vàlua amb composicions pròpies i esprement el suc de quatre pals: Taranto, Cantiña, Soleá i Tangos.
El Taranto és una de tantes contribucions gitanes al repertori flamenc i precisament, una aportació catalana, ja que la primera a ballar-lo va ser Carmen Amaya. Li ho va servir en safata Sabicas posant a ritme binari la Taranta de manera que fos ballable, puix, per tal d'afavorir el lluïment del cantaor, la Taranta no té mètrica; els flamencòlegs van perduts buscant el seu origen perquè això va succeir durant les seves gires americanes com a exiliats de la Guerra Civil. La Cantiña s'interpreta a Utrera des dels temps de Pinini, fa ja quatre generacions, de manera que ha adquirit un sabor diferent de la gaditana. Els Tangos van cloure l'espectacle com es feia antigament, quan encara no s'havia generalitzat la festa per buleries, però on va tocar el cel va ser en una monumental Soleá que va brillar amb aquesta màgia indescriptible que li diuen duende i no és una altra cosa que talent, afany i sentiment aflorant alhora. Per diferents racons van anar apareixent els tres cantaors portant en el seu pit el cant d'Alcalá, instituit per Manolito de María, Joaquín el de la Paula i un tercer cos d'aromes de Triana que demostraven la veracitat dels plantejaments de l'obra; no s'ha de jutjar als artistes pel seu lloc de naixement sinó pel seu treball. Els cantaors mamen la seva herència per les oïdes. La pell s'esborrona de satisfacció en comprovar la quantitat de música que neix d'una guitarra flamenca, quan Antonio Santiago, Ñoño, vessa una tècnica tan rica de matisos que transforma la bajañí en una orquestra. Com ha de ser, ja que no s'hi va a escoltar flamenc per a passar l'estona, sinó com van els cotxes elèctrics cap a l'endoll, a carregar-se de l'energia necessària per a funcionar.
Així com ell desplega la seva musicalitat mitjançant el quintet, Inés es multiplica per cinc en la faceta del ball, coreografiant a María Recasens, Marina Naharro i Azahar Tortajada, que tot i la seva joventut ja porten un rodatge, bé sigui ballant juntes o cadascuna per la seva banda en els quadres de Tato Romero, Africa Aguilar i Adelaida Guerrero, amb algunes incursions en tablaos de fora; el cos de ball comptava per a l'ocasió amb el reforç de la mateixa Adelaida, la qual cosa cal considerar-ho un luxe que vam poder gaudir per tractar-se de la premier, és a dir, la primera presentació en públic, l'estrena mundial com si diguéssim. Per a adaptar-se a les dimensions d'un escenari de teatre, sensiblement més gran que l'acostumat, Inés va planificar un diorama amb dues variables, la il·luminació i la col·locació de cadires que anaven variant de posició. Amb això n'hi havia prou per a crear espais i ambients, planificats amb austeritat, que en el flamenc no és sinònim de mancança sinó que és la virtut de la sobrietat.
Aquestes modernitats que hem anat veient, la polifonia vocal, l'ús del violí i la tramoia haurien esgarrifat als puristes vint anys enrere, ja que són elements adquirits per les innovacions del tàndem que van formar Antonio Gades i Carlos Saura en la pantalla gran o la labor d'escenògrafs com el reusenc Lluís Pascual que va dirigir La Casa de Bernarda Alba d'Antonio Canales, tal com vam veure en el Camp de Mart amb la cantaora Montse Cortés. Afortunadament, en l'actualitat són recursos habituals en les presentacions de gran format, no interfereixen pas en l'autenticitat sinó que reforcen la plasticitat, aporten sensacions i sonoritats que ja són pròpies del llenguatge flamenc. Ara que es queixen de l'excentricitat dels balladors i del vestuari cal felicitar-se per aquestes presentacions impecables en tots els aspectes, amb formes que segueixen les pautes tradicionals sense renunciar a la modernitat. Encara que passi desapercebut a l'espectador, el muntatge va comptar amb el suport de noves tecnologies, ja que Inés era a Andalusia durant la pandèmia i les coreografies es van assajar per videoconferència. Quan un dels dos abandona l'escenari per a fer un parèntesi en l'hora i mitja de vibrant entrega, la companyia manté el nivell. En definitiva que De la Tierra respira autenticitat, respecte i amor entre la música i el ball o el ball i la música perquè, si l'ocasió ho requeria, les sabates es convertien en un instrument més de percussió que la realçava, però ben entès que el zenit arriba quan l'atenció recau en el ball solista d'Inés, exquisidament forjat en la captivadora escola de Manuela Carrasco: actitud i exactitud admirables, una inesgotable riquesa de recursos en les evolucions i tota la passió del flamenc en cadascun dels moviments.
Inés en la direcció artística i Antonio en la musical són els dos pilars de l'espectacle, el plantejament del qual prescindeix deliberadament de la bata de cua -el senyal d'identitat del ball sevillà- així com de l'ús del calaix, la veu femenina, el ball masculí i la fi de festa per buleries, sense que cap d'aquestes absències es trobi a faltar. De la mateixa manera que un estofat de vedella no porta llagosta ni llamàntol per molt saborosos que siguin, els ingredients descartats no són precisos en aquesta recepta, ja que l'obra gira al voltant de l'amor com a refugi contra els prejudicis, les etiquetes i la maledicència, tal com reivindica la veu en off. Encara que hi havia cinc persones ballant i altres cinc músics, tot el ball estava interpretat per dones i tota la música per homes, això contribuïa a ressaltar el maridatge entre la música i el ball, sintetitzat en els passatges on només intervé la parella, el nucli essencial de l'obra.
Pel que fa a la música, de les tres veus, Miguel de Tolea i Juanjo de Nayeli són del Sant Josep Obrer de Reus, el mateix barri on es va criar Inés, mentre que Abraham Jiménez és de Cambrils; les tres veus són precises per al moment de la polifonia vocal, una delicatessen poc freqüent. Nelson Doblas va tocar el violí, l'instrument més característic de la cultura romaní en el context europeu, juntament amb la guitarra que era la font principal de l'espectacle. Es comprèn que Antonio Santiago hagi estat sol·licitat pels Farrucos, Manuela Carrasco, Canales i Juana Amaya, entre altres grans figures del ball i del cant. En De la Tierra demostra la seva vàlua amb composicions pròpies i esprement el suc de quatre pals: Taranto, Cantiña, Soleá i Tangos.
El Taranto és una de tantes contribucions gitanes al repertori flamenc i precisament, una aportació catalana, ja que la primera a ballar-lo va ser Carmen Amaya. Li ho va servir en safata Sabicas posant a ritme binari la Taranta de manera que fos ballable, puix, per tal d'afavorir el lluïment del cantaor, la Taranta no té mètrica; els flamencòlegs van perduts buscant el seu origen perquè això va succeir durant les seves gires americanes com a exiliats de la Guerra Civil. La Cantiña s'interpreta a Utrera des dels temps de Pinini, fa ja quatre generacions, de manera que ha adquirit un sabor diferent de la gaditana. Els Tangos van cloure l'espectacle com es feia antigament, quan encara no s'havia generalitzat la festa per buleries, però on va tocar el cel va ser en una monumental Soleá que va brillar amb aquesta màgia indescriptible que li diuen duende i no és una altra cosa que talent, afany i sentiment aflorant alhora. Per diferents racons van anar apareixent els tres cantaors portant en el seu pit el cant d'Alcalá, instituit per Manolito de María, Joaquín el de la Paula i un tercer cos d'aromes de Triana que demostraven la veracitat dels plantejaments de l'obra; no s'ha de jutjar als artistes pel seu lloc de naixement sinó pel seu treball. Els cantaors mamen la seva herència per les oïdes. La pell s'esborrona de satisfacció en comprovar la quantitat de música que neix d'una guitarra flamenca, quan Antonio Santiago, Ñoño, vessa una tècnica tan rica de matisos que transforma la bajañí en una orquestra. Com ha de ser, ja que no s'hi va a escoltar flamenc per a passar l'estona, sinó com van els cotxes elèctrics cap a l'endoll, a carregar-se de l'energia necessària per a funcionar.
Així com ell desplega la seva musicalitat mitjançant el quintet, Inés es multiplica per cinc en la faceta del ball, coreografiant a María Recasens, Marina Naharro i Azahar Tortajada, que tot i la seva joventut ja porten un rodatge, bé sigui ballant juntes o cadascuna per la seva banda en els quadres de Tato Romero, Africa Aguilar i Adelaida Guerrero, amb algunes incursions en tablaos de fora; el cos de ball comptava per a l'ocasió amb el reforç de la mateixa Adelaida, la qual cosa cal considerar-ho un luxe que vam poder gaudir per tractar-se de la premier, és a dir, la primera presentació en públic, l'estrena mundial com si diguéssim. Per a adaptar-se a les dimensions d'un escenari de teatre, sensiblement més gran que l'acostumat, Inés va planificar un diorama amb dues variables, la il·luminació i la col·locació de cadires que anaven variant de posició. Amb això n'hi havia prou per a crear espais i ambients, planificats amb austeritat, que en el flamenc no és sinònim de mancança sinó que és la virtut de la sobrietat.
Aquestes modernitats que hem anat veient, la polifonia vocal, l'ús del violí i la tramoia haurien esgarrifat als puristes vint anys enrere, ja que són elements adquirits per les innovacions del tàndem que van formar Antonio Gades i Carlos Saura en la pantalla gran o la labor d'escenògrafs com el reusenc Lluís Pascual que va dirigir La Casa de Bernarda Alba d'Antonio Canales, tal com vam veure en el Camp de Mart amb la cantaora Montse Cortés. Afortunadament, en l'actualitat són recursos habituals en les presentacions de gran format, no interfereixen pas en l'autenticitat sinó que reforcen la plasticitat, aporten sensacions i sonoritats que ja són pròpies del llenguatge flamenc. Ara que es queixen de l'excentricitat dels balladors i del vestuari cal felicitar-se per aquestes presentacions impecables en tots els aspectes, amb formes que segueixen les pautes tradicionals sense renunciar a la modernitat. Encara que passi desapercebut a l'espectador, el muntatge va comptar amb el suport de noves tecnologies, ja que Inés era a Andalusia durant la pandèmia i les coreografies es van assajar per videoconferència. Quan un dels dos abandona l'escenari per a fer un parèntesi en l'hora i mitja de vibrant entrega, la companyia manté el nivell. En definitiva que De la Tierra respira autenticitat, respecte i amor entre la música i el ball o el ball i la música perquè, si l'ocasió ho requeria, les sabates es convertien en un instrument més de percussió que la realçava, però ben entès que el zenit arriba quan l'atenció recau en el ball solista d'Inés, exquisidament forjat en la captivadora escola de Manuela Carrasco: actitud i exactitud admirables, una inesgotable riquesa de recursos en les evolucions i tota la passió del flamenc en cadascun dels moviments.
